Infâncias perdidas no Brasil: “O Menino 23” e o documentário como divulgação da pesquisa em História

ATENÇÃO: “Menino 23 – infâncias perdidas no Brasil”, dirigido por Belisario Franca e lançado em 2016, é resultado da pesquisa de doutorado do historiador Sydney Aguilar Filho. Se você ainda não assistiu, sugiro que faça isso, antes ou depois de ler esse artigo.

Tudo começa com um achado misterioso numa fazenda do interior de São Paulo, mais precisamente, na cidade de Campina do Monte Alegre. Em 1998, o professor Sidney Aguilar, enquanto ensinava sobre nazismo na escola, ouviu de uma aluna que, na fazenda da família, tijolos com a suástica tinham sido encontrados após a demolição de uma casa. A partir desse achado, o professor começa a desvendar o passado nazista de uma influente família no Brasil da década de 1930.

Sidney conhece, então, o sr. Aloísio da Silva, um idoso que lhe revela um desconcertante passado da região: grupos de crianças negras eram transferidas do orfanato Romão de Matos Duarte, no Rio de Janeiro, para o interior de São Paulo. Nas fazendas da família Rocha Miranda, cujos membros eram integralistas e alguns assumidamente nazistas, menores de idade eram levados para trabalharem como escravizados nas suas terras.

À medida em que avança nas suas pesquisas, o historiador conhece Argemiro, outro menino que passou pela fazenda dos Rocha Miranda. Além dele, também encontra a viúva e os filhos de outra criança que foi para a região na década de 1930, conhecido como “o número 2”. Aliás, durante os anos de trabalho forçado no interior de São Paulo, todos os meninos recebiam números no lugar dos nomes. Aloísio da Silva, por exemplo, era o “menino 23” que dá nome ao documentário.

Em comum, os três tiveram infâncias difíceis. Argemiro fugiu da fazenda, morou nas ruas de São Paulo e, durante a Segunda Guerra, alistou-se na Marinha Brasileira. Aloísio precisou enfrentar o alcoolismo e o número 2 morreu com pouco mais de 50 anos, vítima do excesso de bebida. Todos eles carregaram consigo as marcas desses anos de trabalho e maus tratos na fazenda, excluídos e esquecidos no interior paulista. O documentário, juntamente com a pesquisa do professor Sidney, deu voz aos sobreviventes, lançando luz nesse episódio tão nefasto da nossa história. Os tijolos encontrados na fazenda Cruzeiro do Sul, bem como os relatos de Aloísio e Argemiro descortinaram a mentira de que as elites brasileiras jamais haviam apoiado e flertado sem escrúpulos com as ideias nazifascistas. No Brasil da década de 1930, racismo e fascismo eram fortes e, cedo ou tarde, os sinais desse período começariam a aparecer.

Documentário e pesquisa caminham e dialogam juntas nessa produção. O roteiro tem participação do autor da tese, levando o espectador a refletir com ele a respeito da conjuntura pela qual passava o Brasil da época, bem como mostrar o sofrimento da vida de privações e humilhações de Aloísio e muitos outros. Desse modo, a linguagem específica do gênero documentário é utilizada para construir uma narrativa embasada em documentos, com planos que passam pelos locais envolvidos nessa gama de acontecimentos, partindo do Rio de Janeiro até o interior do Brasil.

E é sobre o gênero documentário e suas especificidades que proponho essa rápida discussão.

Sem se esquecer o que Marc Ferro (1976, p. 203) aponta de que o filme, não importa se é ficção ou não, se é autêntico ou pura invenção, permanece sendo História, vamos abordar esse aspecto intrigante e interessante do cinema para o trabalho do historiador. Vamos analisar a linguagem do filme documentário não apenas no conteúdo que “Menino 23” propõe evidenciar para o público, mas também como os pesquisadores da História têm, através do documentário, uma importante ferramenta para levar ao espectador as suas conclusões e reflexões sobre os temas que propõem pesquisar. Em outras palavras, o documentário poderia ser uma forma de tirar as pesquisas do interior das universidades, ou de revistas especializadas, e transformá-las em conteúdo de acesso amplo e fácil para qualquer um que tenha interesse por esse gênero cinematográfico.

Primeiramente, portanto, é preciso elencar algumas especificidades desse gênero na linguagem audiovisual. Há diferenças importantes entre a forma de pensar e produzir um documentário. Contudo, é necessário sublinhar que tais características não são estanques, e um diretor pode usar ferramentas da ficção numa obra documental, sem que ela perca o seu valor de reflexão e “veracidade” por causa disso.

De acordo com Bill Nichols (2010, p. 30), “os documentários mostram aspectos ou representações, auditivas e visuais de uma parte do mundo histórico”. Ainda segundo o autor estadunidense, o documentário engaja-se no mundo de três formas: i) oferecem um retrato ou uma representação reconhecível do mundo; ii) significam ou representam interesses de outros, podendo ser a visão do próprio documentarista, de um grupo social ou daqueles que o financiam; e, iii) representar o mundo da mesma maneira que um advogado faz com o seu cliente, os documentários, assim, intervém de forma ativa, interpretando “provas” e as apresentando ao público espectador (2010, pp. 27-30).

Nesse mesmo sentido, Frédéric Sabouraud (2008, p. 4-5) afirma que o documentário tem como “vantagens”: a) escapar à regra da linguagem utilizada para o cinema ficção; b) confrontar-se com a realidade, levando a produção pensar naquilo que faz sentido, que intriga, que provoca; c) revela a face escondida da realidade, criando um sistema singular e rico de representação que revela as representações que já são existentes, tanto na linguagem audiovisual quanto na sociedade; d) nos ensina que uma mentira pode dizer uma verdade, já que utiliza as formas de produção e representação cinematográficas para revelar dramas, denúncias e reflexões sobre situações reais de pessoas e grupos sociais; e, por último e) questiona a autenticidade do ato de filmar, interrogando aquele que produz o documentário como devem filmar indivíduos, como as pessoas reagem diante da câmera, como utilizar as montagens para transmitir a mensagem de forma clara etc.

Num pensamento semelhante, Jacquéline Sigaar (2010, p. 13) estabelece a diferença entre o cinema de ficção e o documentário. Segundo a autora e cineasta francesa, um filme de ficção é uma obra que conta uma história cujos personagens são inspirados na realidade, o seu criador imagina uma história; o documentário, por sua vez, é testemunha das realidades do mundo, ele nos dá sua própria representação do real. Assim, retornando a Nichols (2010, p. 73), a visão do documentário é uma visão singular do mundo. “A voz do documentário é, portanto, o meio pelo qual esse ponto de vista ou essa perspectiva singular se dá a conhecer”. Aliada à imagem, a voz se transforma num meio único de defesa de uma ideia ou uma percepção do mundo, da história ou dos dilemas sociais.

Tendo adquirido maior desenvoltura a partir da década de 1920, esse gênero do cinema foi, ao longo do século XX, ganhando diversos tipos, ou subgêneros. Nichols (210, p. 134) elenca alguns, lembrando que tais “subgêneros” podem ser mesclados conforme a necessidade do roteirista/diretor na concepção das ideias que deseja mostrar na tela. Assim, poder-se-ia apontar como sendo tipos de documentários, grosso modo: a) o de modo poético, buscando nas montagens uma forma de transmitir uma impressão poética daquilo que deseja representar; b) o modo expositivo, que organiza os fragmentos do mundo histórico numa estrutura mais retórica e argumentativa (onde há forte presença da “voz de deus” – o narrador que não aparece, mas cuja voz guia o espectador) e a montagem tem menor importância; c) o modo observativo, cuja ênfase é na observação espontânea das experiências vividas e na interação entre os agentes sociais que parecem ignorar a presença do cineasta ou da câmera; d) o modo participativo, quando os documentaristas vão a campo, se familiarizam com a vida e as práticas que desejam mostrar, objetivando transmitir a sensação de como seria estar naquele local ou em determinada situação; e) o modo reflexivo, cuja relação entre cineasta e espectador se dá no diálogo e o debate não “apenas” sobre o mundo histórico, mas também sobre as formas de representação dos temas propostos, ele é, segundo Nichols (2010, p. 166) o subgênero que mais tem consciência de si, buscando convencer da autenticidade e da própria veracidade da sua representação; f) o modo performático, que se desvia da preocupação com a representação realista do mundo histórico, permitindo-se à licenças poéticas, estruturas narrativas pouco convencionais e formas de representação mais subjetivas.

Antes de prosseguirmos, convém fazer uma pequena digressão, para explicar, em poucas palavras, sobre o sentido da montagem para a linguagem cinematográfica. Sergei Eisenstein (2002, p. 17), considerado um dos grandes expoentes do cinema soviético, afirma que a montagem “funciona como um dos recursos mais coerentes e práticos para a narração naturalista do conteúdo de um filme”. Para esse cineasta russo (2002, p. 22), “a imagem de uma cena, de uma sequência, de uma criação completa, existe não como algo fixo e já pronto. Precisa surgir, revelar-se diante dos sentidos do espectador”. A montagem, então, pode adquirir diversos sentidos, a partir dos elementos que compõem a obra fílmica, tais como interpretação, som, posicionamento da câmera dentre outros.

Para Marcel Martin (2005, p. 167), “montagem é a organização dos planos de um filme segundo determinadas condições de ordem e de duração”. A montagem, então, obedeceria uma lei de “tipo dialético” (2005, p. 177). “Cada plano deve comportar um tipo de elemento (apelo ou ausência) que encontra a sua resposta no plano seguinte” (2005, p. 177). Esses elementos, ou essa “lei”, também está presente nos documentários, sendo necessário para dar fluidez e continuidade para aquilo que se deseja representar, o tema que se propõe apresentar e como ele deve ser mostrado na tela.

Como já foi mencionado acima, um documentário não precisa seguir à risca um subgênero específico. E, no caso de “Menino 23”, observa-se o uso de um modo predominantemente reflexivo, com elementos participativos e expositivos, intercalada com planos em que atores representam os meninos no orfanato ou na fazenda. A película de Belisario Franca acompanha a trajetória do professor Sidney com os sobreviventes dos acontecimentos na fazenda dos Rocha Miranda, utilizando os recursos audiovisuais que permitem ao espectador compreender, interpretar e analisar sem parecer que está numa palestra. Aliado a isso, a participação de outros profissionais das Ciências Humanas, tais como cientistas políticos, sociólogos e historiadores visa trazer ao espectador uma análise aprofundada e os resultados de um trabalho de pesquisa sério, que tem como base e arcabouço teórico outras conclusões de especialistas. Enquanto que na obra escrita do professor Sidney ele nos narra como construiu a sua tese, o filme nos mostra com imagens e sons suas conclusões e observações.

É claro que, dentro da historiografia, muitos pesquisadores enxergam o documentário com certa desconfiança. Marcos Napolitano (2008, p. 243) levanta alguns desses questionamentos, muito ligados, dentre outros, ao caráter “novelesco” da linguagem audiovisual e, também, as tensões internas em relação às escolhas nas montagens e na sua estrutura narrativa. Em outras palavras, uma preocupação com a historicidade da produção documental e na forma como o tempo em que a película foi produzida interfere no registro de um evento ou na forma que tenta interpretar ou representar os fatos históricos que propõem apresentar.

Entretanto, ainda conforme Marcos Napolitano (2008, p. 247), novas correntes na historiografia tendem a criticar essa visão “antiga” do historiador diante da obra fílmica. Segundo o autor, novas maneiras de enxergar o cinema, tanto ficcional quanto documental, não consideram excludente a relação entre a história e a representação cinematográfica. O historiador deve estar atento, assim, às construções do discurso presentes no filme, como ele organiza sua visão do mundo e como deseja representá-la.

E é nesse ínterim que a linguagem do documentário e a pesquisa em História podem dialogar e se aproximar. Ao percorrer com o professor Sidney Aguilar Filho sua busca por respostas, o diretor Belisário Franca vai conduzindo o espectador ao saber histórico produzido a partir da pesquisa de doutorado do professor. Somos levados a pensar, refletir sobre um período da história do nosso país; somos “obrigados” a pensar em nossos antepassados que passaram pelas décadas de 1930 e 1940. Será que eles apoiaram essas ideias higienistas e fascistas? Como reagiram ao crescimento do Integralismo? Eles apoiavam Plínio Salgado e os seus seguidores? Questões que podem abrir, para cada um de nós, portas que nos ajudariam a compreender melhor o nosso lugar no presente e a nossa herança do passado.

Referências:

EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Editora Zahar, 2002;

FERRO, Marc. O filme: uma contra-análise da sociedade? In: LE GOFF, Jacques; NORA, Pierre. (Orgs). História: novos objetos. Rio de Janeiro: F. Alves, 1976;

MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. Lisboa: Dinalivro, 2005;

NAPOLITANO, Marcos. A História depois do papel. In: PINSKY, Carla Bassanezi (org.). Fontes Históricas. São Paulo: Contexto, 2008;

NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. São Paulo: Papirus Editora, 2010;

SABOURAUD, Frédéric. Cinq bonnes raisons de réfléchir autour du cinéma documentaire. In: La lettre de Pôles. Languedoc-Roussillon: Les pôles regionaux d’éducation artistique, 2008;

SIGAAR, Jacqueline. L’écriture du documentaire. Paris: Éditions Dixit, 2010;